Браманте донатоархитектура и биография

Донато Браманте - архитектор и художник, один из самых ранних и наиболее ярких представителей Высокого Возрождения. Он оказал значительное влияние на развитие европейской архитектуры. Знаменитыми работами Донато Браманте такими как Санта-Мария-делле-Грацие, Темпьетто и Собор Святого Петра сегодня может насладиться каждый турист, посещающий Италию.

О жизни Донато Браманте до 1477 года, что составляет первые тридцать лет его жизни, мало что известно. Считается, что он работал помощником знаменитого мастера Пьеро делла Франческа в Урбино. Он не только усовершенствовал своё мастерство, учась у разных художников Урбино, но и наблюдал за работами других знаменитых мастеров во время своих путешествий. В 1477 году, используя свои навыки, Браманте начал работать как художник иллюзионистских фресок в Бергамо.

Некоторые предполагают, что Донато Браманте мог работать как проектировщик, дизайнер и художник архитектурных перспектив, а многие другие художники и живописцы использовали его работы и приемы в своих картинах и строительстве. Но ни одно из произведений этого периода не сохранилось, не оставив в истории и следа.

Вскоре Браманте покинул Бергамо и отправился в Милан, крупный и богатый столичный город, которым управлял Людовико Сфорца, более известный как Иль Моро, любивший окружать себя талантливыми архитекторами. Таким образом, город предоставлял возможность для молодого и современного архитектора, такого как Браманте. В этом городе архитектор провел двадцать лет.

САНТА-МАРИЯ-ДЕЛЛЕ-ГРАЦИЕ

Церковь Санта-Мария-делле-Грацие, расположенная в самом центре Милана, представляет собой выдающуюся архитектурную работу и символ католических традиций. И не смотря на то, что церковь наиболее известна фреской , которая весит в трапезной храма, во внешнем виде Санта-Мария-делле-Грацие доминирует мастерски разработанный купол Браманте, украшенный медальонами святых и гербов.

Людовико иль Моро, герцог Миланский, решил, что Санта-Мария делле Грацие станет прекрасной гробницей для него и его жены, и в 1492 году попросил Донато Браманте перестроить церковь.

Сам архитектор лично участвовал лишь в постройке хоров, огибающих купол снаружи и основную часть здания без купола. Но благодаря гениальным идеям Браманте церковь Санта-Мария-делле-Грацие приобрела свой уникальный стиль: добавлены большие полукруглые аспиды, величественный купол с границей колоннад, великолепная крытая аркада и, наконец, трапезная, в которой позже появилась знаменитая фреска да Винчи.

В 1943 году во время бомбардировки была уничтожена главная часть церкви, но купол Браманте не пострадал. Вскоре после войны здание было восстановлено.

ТЕМПЬЕТТО

В 1499 году, после захвата Милана французскими войсками архитектор был вынужден переехать в Рим. Но именно здесь его творчество достигло своей монументальности. И наибольшую чистоту форм он достиг при постройке своей знаменитой Темпьетто.

Буквально в переводе с итальянского «темпьетто» означает храмик, но более точно это означает часовню-ротонду. Темпьетто в монастыре Сан-Пьетро в Монторио было построено Донато Браманте в 1502 году, по поручению испанских монархов Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской. Главный акцент здесь сделан на гармонии пропорций, простоте фигур (цилиндры и полушария) и умеренности дорического ордена. Округлая форма здания олицетворяет божественное совершенство. Вдохновленный древними храмами, Темпиетто является одновременно данью уважения к древности и христианским мемориалом.

Для Браманте Темпиетто представляло собой союз иллюзионистской живописи и архитектуры, которые он мастерски сочетал на протяжении всей своей карьеры. Это маленькое здание было задумано автором как картина, видом которой надо наслаждаться снаружи, знак, символ мученичества Святого Петра.

СОБОР СВЯТОГО ПЕТРА

Репутация Донато Браманте опережала его, и вскоре он привлек внимание кардинала Деллы Ровере, который вскоре был объявлен Папой Юлием II. В начале 1503 года Папа нанял Донато Браманте для постройки величайшего архитектурного сооружения XVI века в Европе — полную реконструкцию базилики Святого Петра.

В апреле 1506 года утверждён проект архитектора, в соответствии с которым начали возводить центрическое сооружение. План и виденье Браманте состояли в том, чтобы создать централизованный греческий крест с четырьмя большими часовенками в углах, каждая с небольшим куполом, но после его кончины греческая тема стала более романско-византийской.

На сегодняшний день Собор Святого Петра является самым известным в мире примером архитектуры Возрождения, а также самой большой базиликой христианства: 136,5 метров в высоту, 222,5 метра в длину и 152 метра в ширину. Она охватывает примерно 23 000 квадратных метров.

Базилика Святого Петра является одной из двух крупнейших церквей в мире, а также считается одной из самых больших католических святынь и «величайшей из церквей христианского мира».

Помимо Донато Браманте над базиликой также работали Рафаэль, Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело, Якопо Бароцци да Вигнола, Джакомо делла Порта, Карло Мадерно и Джиан Лоренцо Бернини.

В своих проектах Браманте охотно использовал оптические иллюзии, с помощью которых достигал эффекта более широко пространства, чем на самом деле. До него этот приём применялся лишь в живописи. Его здания кажутся выше и стройнее, а пространство - шире. В свой римский период Донато Браманте использовал так называемый «большой ордер», что позволяло достичь идеального баланса пропорций. Созданные Браманте здание неоднократно реконструировались на протяжении столетий, поэтому их оригинальный вид часто известен лишь по чертежам.

Крупнейший представитель итальянского зодчества эпохи Высокого Возрождения.В 1470-х годах переехал в Милан, где испытал влияние архитектурных идей Леонардо да Винчи. Работал в Милане и Риме. Постройки Браманте отличаются стройным величием, гармоничным совершенством пропорций, ясностью монументальных пространственных решений, творческим использованием классических форм.Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 веки церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане в 1479 году.

Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро - 9 век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений.

Переехав в в Рим, Браманте занял здесь ведущее место среди архитекторов, которые создали общеитальянский стиль Высокого Возрождения, повлиявший на всё европейское зодчество. Строг и величав завершенный Браманте фасад дворца Канчеллерия; его внутреннему двору с 2 ярусами изящных аркад Браманте придал лёгкость и пластичность. Наибольшей пластичной цельности и жизнерадостной гармонии Браманте достиг в маленькой купольной часовне-ротонде Темпьетто во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио, окруженной внизу римско-дорической колоннадой и расчленённой в обоих ярусах полукруглыми нишами.Браманте вёл по поручению папы Юлия II обширные работы в Ватикане. Им созданы здесь двор Сан-Дамазо и достигающий в длину около 300 м, завершенный огромной нишей двор Бельведера для турниров и зрелищ. Главное создание Браманте - проект собора святого Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих. План собора представляет сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, образующих пирамидально построенную композицию,- Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому.Творчество Браманте - одна из вершин архитектуры Возрождения. Браманте создал архитектурные образы, замечательные гармоничным совершенством и цельностью, свободным, творческим применением классических форм.

Паскуччо д’Антонио (1444-1514), больше известный как Донато Браманте, принадлежит к великим мастерам Возрождения. Родившиеся под ярким солнцем и голубым небом Италии, с детства знакомые с лучшими памятниками Античности, они создали не просто великие произведения искусства, а целую историческую эпоху.

Начало творчества

Донато, выросший в семье крестьянина в герцогстве Урбино, сначала обучался живописи и достиг успехов в модной в то время настенной росписи, создающей иллюзию дополнительного пространства. Но уже в детстве, по словам его биографа он увлекался геометрией и делал математические расчеты для строительства зданий.

Несмотря на известность Донато Браманте, биография его далеко не полная. Сведения о ранних годах творчества архитектора очень скудны, известно только, что он много путешествовал, выполняя незначительные заказы в Урбино, Бергамо, Мантуе, Флоренции и других городах Италии. Главным итогом этих скитаний были опыт и знания, которые формировались не только в процессе работы, но и под влиянием встреч с выдающимися мастерами того времени.

В кругу великих

На творчество Браманте оказали влияние знаменитые архитекторы, художники и скульпторы Италии: Филиппо Брунеллески, Эрколе де Роберти, Андреа Мантенья и другие. Огромное значение для Донато имела встреча с Леонардо да Винчи, с которым он тесно общался. Но она произошла позднее, когда Браманте уже стал признанным мастером. Вместе с Леонардо он работал над архитектурными проблемами конструкции фонаря - особой надстройки на куполе зданий, которая не только выполняла декоративную функцию, но и служила для освещения и вентиляции.

Занятие живописью

Первый период творчества художника был связан с живописью, хоть уже тогда Браманте делает наброски и зарисовки античных развалин и рисует эскизы и чертежи зданий.

Единственной из сохранившихся живописных работ мастера является «Христос у колонны» — роспись по дереву в аббатство Чиаравалле, недалеко от Милана. Художнику удалось создать очень реалистичный и трагичный образ, который оказывает на зрителя сильнейшее эмоциональное воздействие. Сама роспись демонстрирует присущий Донато Браманте художественный прием - создание иллюзии огромного пространства.

Художественное оформление интерьеров всегда привлекало Донато больше, чем сюжетная живопись, и его техника изображения архитектурного пространства оказала влияние на творчество таких как Амброджо Бергоньоне, Бернардо Дзенале и других.

Но увлечение архитектурой оказалось сильнее, и в 80-е годы мастер полностью посвятил себя этой области. Кардинал Асканио Сфорца обратил внимание на Донато Браманте, работы которого уже стали известны, и пригласил его в Милан.

Церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро

Это первая полностью самостоятельная постройка Браманте. Она была построена еще в XI веке, но мастер полностью перепланировал и перестроил здание, создав проект совершено нового сооружения совместно со знаменитым Джованни Амадео.

Церковь построена в традициях раннего флорентийского Ренессанса, однако новые веяния уже чувствуются, также как и любовь Донато Браманте к античной архитектуре.

Внутреннее оформление церкви, особенно санскритии (места в алтаре, где хранятся одеяния священников и утварь), тоже принадлежит Браманте. Здесь хорошо видна манера художника, специализирующегося в интерьерной росписи. Недостаток места не позволил сделать в церкви полноценные хоры, и архитектор средствами живописи создал иллюзию большого пространства и нарисовал хоры на одной из стен.

Уже в оформлении первой своей архитектурной работы Донато показал себя превосходным дизайнером.

Церковь Санта-Мария-делле-Грацие

Искусствоведы ее относят к красивейшим постройкам Изначально церковь строилась в соответствии с канонами готики, однако Браманте внес в ее архитектуру существенные изменения, например тройную апсиду и портик с колоннами в коринфском стиле. Такие неожиданные для готического здания дополнения сделали эту церковь совершенно уникальным архитектурным сооружением.

В работе над этим проектом проявилось содружество двух величайших мастеров итальянского Ренессанса. Леонардо да Винчи написал над входом в церковь медальон, изображающий Мадонну. А в знак признательности знатному покровителю рядом с Девой Марией поместил фигуры Лодовико Сфорца и его жены.

Римский период творчества

В сентябре 1499 года Милан захватили французские войска, и Браманте уехал в Рим, где папа Юлий II назначил его на пост главного архитектора Ватикана.

Под руководством Донато Браманте строятся аркады нескольких церквей, он создает огромный двор Бельведера, оформляет дворец Канчеллерия, участвует в возведении дворца суда и в проектировании базилики Святого Петра. Но вершиной его творчества являются не эти колоссальные сооружения, а миниатюрная часовенка.

Темпьетто в Сан-Пьетро-ин-Монторио

Эта небольшая круглая ротонда, возведенная там, где был распят апостол Петр, считается одним из лучших творений, которые создали в эпоху Возрождения архитекторы Италии.

Темпьетто очень гармонична и, можно сказать, идеальна с точки зрения архитектурной формы. К сожалению, из-за тесноты дворика доминиканского монастыря сфотографировать часовню в нужном ракурсе сложно, поэтому ни одна фотография не передает ее красоту.

Внутреннее оформление ротонды также делалось по проекту Браманте. И здесь в полной мере проявился его талант и архитектора, и живописца.

Умер Донато Браманте 11 апреля 1514 г. в Риме, так и не успев завершить самую масштабную работу своей жизни - проект базилики Святого Петра. Роль этого выдающегося художника в становлении не менее значительна, чем вклад Леонардо да Винчи и Рафаэля в живопись и Микеланджело в скульптуру.

В начале XVI в. папство отпускало для строительства огромные средства на благоустройство и украшение города, на пробивку новых улиц и т. д. Один за другим сюда приезжали архитекторы, художники, скульпторы, резчики по дереву, каменных дел мастера. Кроме живших в Риме престарелых Джулиано да Сангалло и Фра Джокондо, сюда приехали Донато Браманте, Бальдассаре Перуцци, Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело Буонаротти, Андреа и Якопо Сансовино, Джованни да Удине и др.; здесь же работал римлянин Джулио Романо.

Среди этих мастеров особое место занял Браманте , который сыграл такую же основополагающую роль в кульминационном этапе развития гуманистической архитектуры, какую Брунеллеско сыграл в начальном.

Самое раннее из римских сооружений, с которым связывают имя Браманте, - палаццо Канчеллерия (1483-1526 гг.), первое римское сооружение общеитальянского значения и один из самых величественных и строгих дворцов столицы (свое название он получил от папской канцелярии, помещенной в нем вскоре после завершения постройки). Высшее достижение римского кватроченто и первое произведение нового века, образец вполне зрелого «классического» стиля Возрождения - Канчеллерия остается загадкой для историков, еще не пришедших к согласию относительно ее автора и доли возможного участия Браманте в ее создании. Прежде чем разобраться в этом вопросе, необходимо ознакомиться с самим сооружением.

Строитель палаццо исходил из типа тосканского дворца, но внес в него, особенно во внешний облик, очень много нового. Не имеет дворец прямых предшественников и среди римских сооружений.

Огромная постройка, занимающая целый квартал, включает церковь Сан Лоренцо ин Дамазо, одну из сорока титульных церквей Рима. Вследствие этого окруженный аркадами двор, составлявший непременный элемент городского патрицианского жилища, отнесен в левую сторону участка и занимает юго-западную часть застройки.

Композиция строится по двум параллельным осям (церкви и двора), получившим внешнее выражение на главном фасаде в двух порталах, расположенных против двух переулков (рис. 2, 3).

Дворец, возведенный для крупнейшего вельможи, кардинала Риарио, закономерно приобрел черты не столько частного, сколько общественного сооружения (характерно, что даже церковь скрыта дворцовым фасадом), намечая одну из главных линий развития всего европейского зодчества в эпоху расцвета абсолютистских государств. Огромная плоскость главного (восточного) фасада, завершенного по концам едва выступающими ризалитами, расчленена на три яруса (верхний охватывает два этажа) и обработана незаметно облегчающимся кверху плоским рустом, в двух верхних ярусах он сочетается с пилястрами, попарно сближенными в простенках. Ордер пилястр построен на золотом сечении и придает членениям стены строгую закономерность. Низкий рельеф, материал (мрамор) и переменный шаг пилястр (встречавшийся до того лишь в церковных зданиях и сообщающий фасаду очень ясное ритмическое развитие по горизонтали) в сочетании с облицованной травертином могучей стеной характеризуют последнюю как действительную тектоническую основу сооружения, придавая фасаду внушительную монументальность. Мастерское изменение размера редко расположенных окон от главного (второго) этажа к верхнему, уменьшение высоты пилястр при равной высоте ярусов подчеркивают действительно значительные размеры здания (общая высота равна 24 м) и создают спокойный, но полный внутренней жизни ритм. В то же время первый этаж, обработанный словно цоколь, сообщает дворцу аристократическую замкнутость и недоступность.

Боковые фасады сооружения также заканчиваются ризалитами, но пилястры расставлены здесь равномерно. Основные плоскости левого бокового фасада выполнены из кирпича - типичное для Ломбардии применение различных материалов для стен и деталей (ср. также и двор урбинского дворца).

Знаменитый двор (рис. 4), один из шедевров этой эпохи, разделен в полном соответствии с главным фасадом на три яруса, из которых нижние два представляют собой чрезвычайно легкие воздушные аркады, а верхний (отвечающий двум верхним этажам здания) - расчлененную мраморными пилястрами кирпичную стену, увенчанную простым и ясным каменным карнизом. Умело найденное изменение пропорций ордера усиливает впечатление высоты (колонны второго яруса меньше колонн первого, а верхние пилястры - меньше колонн второго яруса, хотя все ярусы имеют почти одинаковую высоту). Строгость линий и напряженность стройных колонн, а также тонко подобранное соотношение больших и малых окон двух верхних этажей создают поразительное впечатление легкости и спокойного, но неодолимого устремления вверх, не имеющее аналогий во внутренних дворцах других римских, а также флорентийских палаццо. Ново и цветовое решение: переход от темно-серых гранитных колонн первого яруса, перенесенных строителем из древней церкви Сан Дамазо, к травертиновым, более светлым колоннам вверху и, наконец, к теплому, золотисто-коричневому тону кирпичной стены, создает последовательное обогащение тона, усиливающее впечатление непрестанного роста сооружения.

Глубокое внутреннее родство и одновременно тонко рассчитанное противопоставление двора и фасада, благородная сдержанность и новаторские черты палаццо Канчеллерии, несомненно, свидетельствуют об исключительном мастерстве строившего ее архитектора, что придает первостепенное значение вопросу об авторстве.

Поскольку Браманте приехал в Рим в 1499 г., когда палаццо давно уже строилось * , его авторство, признававшееся некогда на основе свидетельства Вазари бесспорным, с конца XIX в. рядом ученых было поставлено под сомнение. Так, одни исследователи (Ньоли, Форстер) связывают Канчеллерию с проектом реконструкции Борго, разрабатывавшимся при папе Николае V, т. е. в конечном счете, возводят ее к Альберти. Другие (Питталуга) приписывают авторство урбинскому архитектору и теоретику Франческо ди Джорджо Мартини. Третья точка зрения, развитая Лаваньино, опирается на литературные источники и прежде всего на Вазари.

* Здание было начато в 1483 г., освящено в 1489 г., что может означать дату переезда в жилые помещения заказчика, и выведено снаружи, по крайней мере, на высоту двух этажей к 1495 г., как говорит надпись на фризе антаблемента второго этажа. Имя епископа Остии (титул, полученный кардиналом Риарио в 1511 г.), высеченное над окнами по Корсо Витторио Эммануэле, говорит о времени возведения этого фасада. Главный портал выполнен Д. Фонтана, второй - ведущий в церковь - Виньолой. Интерьеры церкви более позднего времени.

Остроумно доказав, что упомянутый Вазари в качестве строителя Канчеллерии Антонио Монтекавалло является в действительности скульптором Андреа Бреньо, прозванным Монтекавалло по месту его жительства (различие имен может быть одной из многочисленных ошибок Вазари), Лаваньино считает этого мастера, по происхождению ломбардца, первым строителем Канчеллерии, а завершение постройки приписывает Браманте. Присоединяясь к этой точке зрения, разделяемой ныне многими исследователями (Делогу, Кьеричи), полагаем, однако, в отличие от Лаваньино, видящего противоречие между робкими (как он их называет) начинаниями Бреньо и «сочным» завершением Браманте, что последний сумел мастерски использовать «робкие» профили и скромную пластику нижних частей фасада для полноценного выявления решающей роли стены и второстепенной роли ордера в общем тектоническом строении фасада. Это и создало не противоречивое, а исполненное большой целостности произведение. Любопытно, что та же композиционная схема, повторенная неизвестным мастером в фасаде палаццо Джиро, не наделяет его подобными художественными качествами вследствие того, что пилястры здесь слишком сильно выступают из плоскости стены (рис. 5).

Даже если Браманте включился в строительство, когда два этажа были уже возведены, и выполнил только третий ярус фасада, этого было достаточно, чтобы внести определяющие черты в композицию, поскольку именно третий член математического ряда определяет его закономерность. Тем больше роль Браманте в создании двора Канчеллерии, в котором ему принадлежат по меньшей мере два верхних яруса.

В отличие от Форстера полагаем, что в палаццо Канчеллерии можно заметить ряд характерных для Браманте элементов. Для этого достаточно сопоставить карниз Канчеллерии с характерными для Браманте карнизами, например во дворе Санта Мария делла Паче в Риме или на барабанах капеллы и церкви Сан Сатиро в Милане. Характерно и легкое решение углов в верхнем ярусе двора, не встречавшееся ранее в работах других мастеров кроме Браманте. Так же, по-видимому, должны были выглядеть углы в незаконченном Браманте дворе каноники Сант Амброджо в Милане. Такой излом угловых пилястр, как в третьем ярусе двора Канчеллерии, фактически был сделан до того лишь в сакристии Сан Сатиро.

В архитектуре палаццо соединяются различные течения итальянского зодчества XV в., и притом не как механическая сумма, но как синтез, обладающий новыми качествами. Именно этот синтез и заставляет предполагать участие Браманте в строительстве или хотя бы в завершении палаццо. Еще в его ломбардских работах органично переплетались черты урбинской, ломбардской и тосканской школ, и традиционные архитектурные элементы сочетались с принципиально новыми решениями.

В 1502 г. была закончена первая постройка в Риме, от начала и до конца выполненная Браманте, - маленькая часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио, широко известная под названием Темпьетто . Это проникнутое ясной гармонией, античное по формам, но совершенно новое по духу круглое сооружение, окруженное римско-дорической колоннадой и увенчанное куполом, сразу же и вполне оправданно было воспринято как программное произведение и совершенный образец нового архитектурного стиля (рис. 6, 7).

Ныне эта маленькая постройка не поражает новизной, так как воспринимается нами вместе с бесчисленными ротондами классицизма и ампира, в которых ее композиция варьировалась на протяжении четырех столетий. Для верной оценки Темпьетто необходимо взглянуть на него в исторической перспективе. Прежде всего надо исходить из всего замысла Браманте, оставшегося не осуществленным, но, несомненно, хорошо известного современникам.

Поставленный на месте, где по преданию был казнен апостол Петр, этот маленький храм должен был стать центральным ядром круглого, обнесенного колоннадой дворика. Дворик не был осуществлен и известен по гравюрам Серлио. Строгое соответствие колонн периметрального портика и ниш, расположенных за ними, колоннам и нишам самого храмика связало бы все элементы этого маленького ансамбля в сложную, но закономерную и кристаллически ясную композицию, в которой двор являлся открытым храмом, а Темпьетто был предназначен только для священника. Назначение постройки объясняет ее размеры и своеобразный масштабный строй, т. е. соотношение пропорций и действительных размеров, поражающее на фотоснимках, где рядом снят человек. В натуре, в тесном пространстве существующего по настоящее время квадратного дворика, Темпьетто воспринимается неожиданно не как незначительная ротонда, но как настоящая монументальная постройка, произведение подлинной «большой» архитектуры.

Сложный замысел Браманте вполне объясняет ограниченное значение интерьера: подчеркнуто пластический характер сооружения, тесно примыкающая к целле колоннада которого в отличие от многих портиков его античных прообразов не столько развивает снаружи ничтожное по размерам внутреннее помещение, сколько ограждает и выделяет его.

Кольцо низких, широко разбегающихся ступеней соединяет подий с мощеным двором и разрывается лишь сзади лесенкой в крипту, в полу которой сделано углубление, якобы сохранившееся от апостольского креста. Основной цилиндрический объем Темпьетто поднимается над портиком, 16 цельных колонн которого вытесаны из гранита. Барабан должен был завершаться полусферическим куполом. Покрытие, судя по изображениям Темпьетто у Палладио и Серлио, устроено позднее.

Стена целлы в нижней части, по высоте соответствующей портику, расчленена 16 пилястрами, которые чередуются с нишами (прямоугольными изнутри и полукруглыми снаружи), окнами и дверями, причем характер пластической обработки цилиндрического объема напоминает о капелле Сан Сатиро. Но стена Темпьетто более насыщена, так что наличники дверей заходят на пилястры, являя еще один пример свободного обращения Браманте с архитектурными формами.

Так, развивая композиционную схему античного храма, Браманте мастерски разрешил конкретную функциональную задачу и поднял идейное и художественное содержание Темпьетто, реализовав в нем мечты итальянских зодчих о целостной в своей совершенной гармонии центрической постройке.

Одновременно с Темпьетто Браманте строил двор монастыря Санта Мария Делла Паче (подряд на выполнение пилонов и колонн двора датирован 17 августа 1500 г. ) (рис. 6, 8) - пример разработки проблемы, полярно противоположной той, которая занимала его в Темпьетто.

Выполнив при помощи кольцевого обхода первого этажа чисто функциональное требование - связать между собой церковь, сакристию, трапезную и кухню, Браманте остроумно перенес во второй этаж те функции, которым обычно служил как правило одноэтажный монастырский дворик: создать изолированное от внешнего мира место дневного пребывания монахов (на галерее второго этажа, у парапета между столбами, он устроил каменные сиденья).

Аркада первого этажа, выполненная на первый взгляд в традиционных формах, имеет любопытные особенности: ее арки лишены архивольтов и потому подчеркивают роль стены, исчезающей во втором этаже. Тектоническая функция, ясно выраженная в структуре двора, объясняет наличие пилястр на внутренней стене нижнего обхода, несущей крестовые своды, и отсутствие таких пилястр наверху. Ясная тектоническая мысль видна и в расположении колонок над верхней точкой арок (работа которых улучшается при загрузке замкового камня), и в композиции карниза (простого, очень характерного для Браманте - ср. карнизы Темпьетто, палаццо Канчеллерии, церкви Сан Сатиро в Милане); консоли его закономерно удваиваются над более сильными опорами. Простая и понятная даже для непосвященного архитектура дворика, его энергичный ритм и пластическая выразительность деталей, подкрепленная резкой игрой света и тени, придают этому небольшому сооружению высокие художественные качества, несмотря на простоту материалов (пилястры - из простого камня, пьедесталы нижних столбов - из травертина; только наличники некоторых дверей в нижнем обходе сделаны из мрамора).

В те же годы Браманте возвел хор в церкви Санта Мария дель Пополо (рис. 9). Несмотря на его малые размеры (вызванные необходимостью сохранить первую ячейку, расписанную Пинтуриккио, и теснотой позади церкви), мастер сумел придать интерьеру монументальный характер, отвечавший назначению пристройки, служившей усыпальницей. Ее глубина зрительно увеличена вытянутой формой кессонов на своде.

Двор Бельведера в Ватикане . Ко времени восшествия на папский престол Юлия II (1503 г.) Браманте, бесспорно, был самым крупным и авторитетным архитектором в Риме и, естественно, был привлечен к расширению Ватикана. Он предложил папе целостный, широко задуманный проект ансамбля, сущность которого, несмотря на позднейшие перестройки, понятна по описаниям Вазари, документам, современным рисункам и фреске, находившейся в замке св. Ангела (рис. 10-12).

Рис.11. Рим. Ансамбль собора св. Петра в Ватикане и схематическая реконструкция проекта Бельведера Браманте (по Аккерману) : А - нижний двор: 1 - нижняя аркада; 2 - башни; Б - средний двор: 3 - места для зрителей; 4 - лестница; 5 - пандусы; 6 - нимфей; В - верхний двор: 7 - аркада; 8 - экседра с лестницей перед ней; Г - дворик статуй: 9 - вилла Иннокентия VIII; 10 - капелла Мантеньи; 11 - круглая лестница Браманте; 12 - центральная лестница; Д - Ватиканский дворец: 13 - башня Борджиа; 14 - Сикстинская капелла; 15 - зал Реджа; 16 - дворец Николая V (библиотека, апартаменты Борджиа и Станцы Рафаэля); 17 - дворик Папагалло; 18 - переход; 19 - лоджия потайного садика

Браманте предстояло связать летнюю папскую резиденцию - виллу Бельведер - с папским дворцом и базиликой св. Петра, а также создать сад и двор для развлечений и празднеств. Задача осложнялась сильным падением рельефа местности от виллы ко дворцу, различной ориентацией подлежавших объединению зданий и необходимостью обеспечить обороноспособность сооружений Ватикана с востока, так как существовавшие с этой стороны укрепления следовало снести при постройке нового двора. Помимо того, при вилле Бельведер Браманте должен был построить двор для установки античных статуй (первое музейное сооружение Возрождения).

По замыслу Браманте, огромный (длиной около 300 м) сильно вытянутый с севера на юг двор должен был располагаться на террасах в трех разных уровнях. Коридоры по обеим продольным сторонам двора, связывавшие виллу и папский дворец, и лестницы, соединявшие террасы двора, превращали его в единую композицию, замкнутую с севера поперечной стеной с большой полукруглой экседрой на продольной оси комплекса. За экседрой поместился дворик музея, окруженный лоджиями.

Основная масса сооружений, с которыми должен был считаться Браманте, относится ко второй половине XV в. В 1450-1455 гг. при Николае V были построены жилые помещения, называемые обычно залами Борджиа; в 1478-1479 гг. при Сиксте IV Джованни де Дольчи возвел названную по имени папы капеллу - большой зал (40х13 м, высотой в 26 м). Стены Сикстинской капеллы были расписаны крупнейшими живописцами - Перуджино, Пинтуриккио, Ботичелли, Гирландайо, Синьорелли и другими, а свод и алтарная стена - Микеланджело.

Проектирование и строительство нового двора Бельведера, получившего свое название от виллы Иннокентия VIII (перестроена в 1484-1492 гг. из более ранней крепости) началось в 1503 году.

Одновременно Браманте строил позади виллы дворик-музей и спиральную лестницу или, вернее, пандус, перекрыл куполом «башню Борджиа», а также обстраивал с трех сторон двор Сан Дамазо с лоджиями по второму и третьему этажу (рис. 13).

После смерти Юлия II Браманте, по- видимому, отошел от строительства этого комплекса. На протяжении 1514 г. им руководил Джулиано да Сангалло.

После смерти Браманте дворцовым архитектором назначили Рафаэля, который еще раньше был занят росписью папских апартаментов и продолжал (по рисункам Браманте) строительство двора Сан Дамазо, лоджии которого стали знаменитыми благодаря фрескам великого художника. После смерти Рафаэля строительство продолжали Б. Перуцци и А. да Сангалло Младший. В 1551 г. Микеланджело дал рисунки для лестницы перед экседрой, превращенной в нишу (замыкавшая всю композицию эседра не должна была превышать боковые фасады ) Пирро Лигорио (1562 г.).

В этом виде (известном по изображению грандиозного турнира, состоявшегося в нижнем дворе в 1565 г.) комплекс в основном отвечал замыслам Браманте.

Позднейшее закрытие аркады, закладка проемов галереи и надстройка еще двух этажей решительно изменили фасады боковых переходов, придав им более строгий, замкнутый характер, мало соответствующий назначению комплекса как сооружения для развлечения и отдыха. Фасады верхнего двора, в которых сочетался кирпич и естественный камень, были оштукатурены Пирро Лигорио. Наконец, корпус библиотеки (1587-1590 гг.) и второй корпус, Кьярамонте или Браччо Нуово (1817-1822 гг.) разделили террасы двора.

Нижняя, самая большая терраса Бельведера (75х140 м) должна была служить театральной сценой. Ее можно было обозревать из окон папских апартаментов и с балконов, тянувшихся по фасаду дворца (один из них был устроен еще при Льве X, второй в 1562 г.), а также с мест для зрителей, поднимавшихся амфитеатром перед дворцом и по откосу средней террасы двора, справа и слева от центральной лестницы. На обеих верхних террасах были разбиты регулярные сады, связанные при помощи двух рамп, обрамлявших нимфей в подпорной стенке, фасад которого имел вид триумфальной арки.

Подобные открытые лестницы и рампы в ансамбле Бельведера, несомненно подсказанные сооружениями античной Пренесты (теперь Палестрины), впервые были использованы Браманте. Этот прием немногим позднее был применен Микеланджело уже для решения градостроительных задач (Капитолий) и получил в дальнейшем широкое распространение в итальянской, а затем во всей европейской архитектуре.

Единственный вход во двор Бельведера из Борго был устроен в среднем пролете наружной восточной стены, которая, из соображений обороны, имела окна лишь в третьем этаже, на уровне галереи.

Двор Бельведера завершил длительный процесс освоения архитектурных средств мастерами кватроченто и оказался для последующих поколений зодчих неисчерпаемой сокровищницей композиционных идей и мотивов. Не удивительно, что как только замысел Браманте начал приобретать конкретные формы, ансамбль стал предметом постоянного интереса и изучения: сохранилось более восьмидесяти его изображений в различных стадиях строительства, выполненных архитекторами и художниками XV в.

Здесь впервые были сгруппированы типы сооружений, сложившиеся еще в Греции и Риме, но забытые в эпоху средневековья. Вместе с тем и открытое пространство стало впервые в эпоху Возрождения предметом активного архитектурного осмысления. Новое применение античных средств, а также использование рельефа местности и воды положило начало новому этапу в развитии садовой архитектуры и архитектуры монументальных площадей.

Так, творчески применяя композиционные приемы, использованные в древнеримских форумах и храмовых ансамблях, Браманте создал комплекс, не только возвеличивавший папство и подчеркивавший его преемственную связь с античным Римом (как того требовали заказчики), но и отразивший торжество нового мироощущения, в частности новое отношение человека к природе.

Неосуществленный дворец папского трибунала или палаццо Сан Бьяджо (1510 г.) (рис. 14), спроектированный и начатый под руководством Браманте вместе с пробивкой вдоль Тибра улицы папы Юлия (виа Джулиа), быть может, сыграл бы такую же важную роль для архитектуры общественных зданий, какую сыграл собор св. Петра для культового зодчества.

Рис.14. Рим. Дворец папского трибунала, 1510 г., Браманте (не окончен, схема плана по рисунку Антонио да Сангалло Младшего); А - осуществленная и впоследствии разрушенная церковь Сан Бьяджо делла Паньотта; Б - реконструкция цоколя (Дж. Джованнони) и его сохранившийся фрагмент (фото). Справа посредине - план церкви Сан Чельсо э Джулиано, 1510-1515 гг. (разрушена), Браманте

Дворец известен лишь по изображению на медали Юлия II, наброскам плана, а также по остаткам мощного цоколя, включенного в стены позднейших построек на виа Джулиа.

В центре сооружения был большой квадратный двор (около 34х34 м), окруженный аркадами, к которым по углам примыкали четыре парадные лестницы. В корпусах, выходящих на виа Джулиа и на набережную Тибра, были четыре больших зала для судебных заседаний (длиной по 18-20 м), а в боковых корпусах - служебные помещения и по два дворика с колодцами. По оси сооружения, со стороны виа Джулиа, находился главный вход, отмеченный большой квадратной башней с многоярусным завершением. Со стороны Тибра ему соответствовала церковь Сан Бьяджо (разобрана при реконструкции набережных). На углах сооружения также должны были быть мощные квадратные башни, выделенные из массива стены раскреповками.

Дом Браманте , построенный, по-видимому, в 1509-1510 гг. и известный также, как дом Рафаэля (который прожил последние годы своей жизни и умер в этом доме), был снесен в XVII в. при возведении колоннады перед собором св. Петра. Гравюра Лафрери 1549 г. (рис. 15) и зарисовка Палладио (около 1544 г.) сохранили для нас только главный фасад дворца. Он позволяет угадать и некоторые черты композиции, отчасти объясняющие важное значение этого произведения, не только ставшего родоначальником нового типа фасада итальянского дворца, но и оказавшего широкое влияние на развитие богатого городского жилого дома.

Величественный, несмотря на сравнительно малую протяженность, дворец, разделенный на два яруса, в отличие от аристократической сдержанности и суровой, почти феодальной замкнутости палаццо Канчеллерии, имел более открытый и парадный характер. Сдвоенные и поднятые на пьедесталах полуколонны второго (главного) яруса сооружения, с их богатой пластикой и светотенью, создавали торжественный и сильный ритм. Широкие интерколумнии и легкий архитрав придавали ордеру, а вместе с тем и всему зданию стройную подтянутость и крупную масштабность. Великолепие жилых покоев, находившихся за отступившей в глубину стеной второго яруса, как бы демонстрировалось улице сквозь высокие, поднимающиеся от уровня пола окна-балконы, выдвинутые на самый обрез цокольной части.

Парадный верхний ярус дворца контрастно противопоставлялся цокольному, обработанному могучим, но однообразно спокойным рустом. Подобное противопоставление было глубоко осмысленно: оно отвечало распространенному функциональному разделению этажей и лишь получило здесь яркое образное выражение - фасад как бы показывал, что жизнь владельцев дворца поднята высоко над обыденной жизнью улицы.

Цокольная часть дома Браманте включала ряд полностью изолированных от помещений владельца, открытых на улицу лавок и мастерских с антресолями, предназначенных для сдачи в аренду (такие лавки имеются и в палаццо Канчеллерии по фасаду, выходящему на улицу Пеллегрини). Хозяева дворцов отныне все чаще выступали не только как вельможи, но и как домовладельцы, заинтересованные в том, чтобы сдать в аренду часть своей постройки. Созданная Браманте композиция глубоко соответствовала изменившемуся отношению заказчика к дому как к недвижимой собственности, могущей стать источником дохода. Она легко поддавалась изменению в связи с различными градостроительными условиями: размерами участка, расположением здания на углу или в рядовой застройке. Так, при пяти осях на фасаде внутренний двор, естественно, не мог быть окружен традиционными галереями, которые в лучшем случае шли с трех сторон. Но в зависимости от участка количество пролетов легко могло быть увеличено, а лавки и мастерские перенесены также и на другие стороны сооружения.

В доме Браманте могучий руст был впервые сделан не из камня, а из бетона. Подобный прием быстро привился во времена, когда стремление к пышности не всегда соответствовало экономическим возможностям заказчика, и способствовал увеличению разрыва между изображенными и действительно примененными материалами.

Дом Браманте предстает, таким образом, как новый чрезвычайно жизненный тип городского палаццо, архитектурный образ которого отражал новый быт и вкусы верхних слоев общества. Не удивительно, что эта композиция получила в ближайшие же годы широкое распространение не только в Риме, но и в других городах Италии.

Привилегированное расположение дома Браманте, можно сказать, у самого «подножия папского престола», где его могли видеть не только рядовые паломники, но и знатные гости из западноевропейских стран, немало способствовало быстрому влиянию заложенных в его архитектуре новых черт. Оно свидетельствует также о более высоком, чем прежде, социальном положении художника и зодчего.

С именем Браманте связано строительство самого крупного сооружения эпохи Возрождения - собора св. Петра в Риме . Идея создания нового великолепного храма над останками апостола, основателя католической церкви, восходит ко времени папы Николая V, когда Альберти установил, что старая римская базилика грозит обрушиться.

С 1452 г. Б. Росселино разработал первые планы сооружения в форме латинского креста и возвел стены и своды нового хора, расположенного позади старой базилики.

Историческая обстановка второй половины XV в. помешала продолжению работ (если не считать робкой попытки возобновить их в 1470 г. под руководством Джулиано да Сангалло). Лишь папа Юлий II, при котором римская церковь впервые достигла влияния и богатства, достаточных для претворения в жизнь таких грандиозных замыслов, возобновил строительство собора.

В 1503 г. Браманте был утвержден главным архитектором собора. Избрав для храма центрально-купольную композицию, он положил начало длительной борьбе между сторонниками центрической и базиликальной композиции сооружения, между стремлением воплотить в нем эстетические идеалы итальянского гуманизма и функциональными требованиями культа.

Рис.16. Рим. Собор св. Петра, с 1505 г. Браманте. Слева - генеральный план собора с перистилем вокруг (набросок Браманте) и внешний вид храма по медали Карадоссо, 1506 г.; справа - фрагмент проекта по чертежу Меникантонио и «пергаментный» план собора, выполненный Браманте

Действительно, католическое богослужение (где священник поочередно обращается то к алтарю, то к молящимся) требует одностороннего расположения алтаря и односторонней ориентации пространства храма. Однако собор св. Петра являлся исключением; алтарь здесь должен был помещаться посередине церковного пространства, над криптой и местом, где, по преданию, был погребен апостол. Центрическая композиция получила свое функциональное оправдание и выбор ее на рубеже XV и XV вв., когда гуманистические идеи еще имели полную силу, закономерен тем более, что в ту эпоху даже в обычных базиликах алтарь нередко выносили к средокрестию, отгораживая хор от остальной части храма.

Перед Браманте открылись исключительно благоприятные возможности для реализации архитектурных идеалов своей эпохи.

В отличие от своих предыдущих купольных построек, довольно лаконично следующих форме креста или элементарной центрической форме (круга, восьмигранника), Браманте сочетал в плане собора обе фигуры, отдав, таким образом, дань и христианскому, и чисто геометрическому символизму гуманистов. Неизменно наблюдаемая на протяжении всего XV в. тенденция ко все большему усложнению композиции центрического сооружения * достигает в плане Браманте предела, нарушение которого пошло бы в ущерб ясному восприятию целого (рис. 16).

* Об этом свидетельствует сравнение построенных церквей и рисунков XV в. Не только усложняется форма и увеличивается расчлененность помещений, окружающих центральное пространство храма, но вводится также ритмическое чередование различных по форме помещений.

Ярко выраженным ветвям креста с доминирующим над средокрестием купола сопутствуют по диагональным осям уменьшенные повторения той же фигуры. Благодаря четырем, расположенным на тех же диагоналях, помещениям, над которыми возвышаются колокольни, весь комплекс вписывается в больший квадрат, за пределы которого выступают только четыре главные апсиды. Каждая второстепенная геометрическая группа подчинена центральной в строгой математической закономерности (диаметры большого и второстепенного куполов, радиусы главных и второстепенных арок и т. п. относятся как 2:1). Весь план пронизан нерушимой логикой. Максимальная (по сравнению с планами других авторов) расчлененность пространства и его преобладание над массой устоев и стен сочетается с предельной ясностью в подчинении меньшего большему, второстепенного главному. Сравнительно небольшие размеры главных подкупольных устоев, неоднократно подвергавшиеся сомнению и увеличиваемые всеми позднейшими строителями собора, являются решающими для задуманной Браманте композиции. Их изменение немедленно влечет за собой перемещение всех второстепенных пространственных групп, стирание заметных различий в размерах главного и второстепенного (ср. диаметры главного и второстепенного куполов на плане Антонио да Сангалло Младшего) и требует уменьшения пространственной расчлененности постройки; последнее, как показывают работы Микеланджело, могло нанести ущерб масштабной выразительности сооружения. В случае базиликальной композиции собора увеличение размера главных пилонов влекло за собой те же последствия (ср. планы Фра Джокондо (проекты собора приведены в работе Гофмана - см. библиографию ), Ант. да Сангалло Младшего, Рафаэля и Микеланджело, см. рис. 17 этой главы и рис. на стр. 224). Поэтому можно полагать, что знаменитый «пергаментный» (так называют чертеж, выполненный (по-видимому, самим Браманте) на пергаменте и изображающий половину плана собора (ныне в Уфицци). Это - основной из созданных мастером четырех вариантов плана (рис. 16) план Браманте - не только набросок или схема, но точно изображает назначенные мастером соотношения между пространством и массой стен и устоев.

Претворяя в жизнь в невиданных ранее масштабах идею «совершенного» архитектурного организма, Браманте должен был создать чудо строительного искусства и превзойти самые прославленные творения древних. Он решил водрузить купол Пантеона на своды базилики Максенция, предприняв, таким образом, исключительную по конструктивной смелости и технической сложности попытку. Сохранившиеся рисунки собора, относящиеся к 1534 г., на которых изображены возведенные Браманте главные подкупольные устои и арки, позволили предположить, что зодчий хотел применить технику бетонных конструкций IV в. Отметим также, что окружающие барабан колонны имели у Браманте (рис. 17) конструктивное, а не только декоративное значение (как у Микеланджело, см. ниже).

Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Браманте, известен по изображению на медали 1506 г., а также по рисункам ученика Браманте Меникантонио (рис. 16). Всюду явно видна главенствующая роль центрального полусферического купола. Набросок, развивающий композиционные идеи миланской каноники, указывает на мысль Браманте о создании вокруг собора центрической площади.

Помощниками Браманте по строительству собора были Джулиано да Сангалло, Фра Джокондо из Вероны и Рафаэль. Разработанный последним базиликальный план сооружения, видимо отражавший усилившееся влияние реакционных клерикальных кругов, очень красив и тонко сочетает в себе преимущества центрального и базиликального построения. Апсиды трех равных ветвей креста укрупнены и более четко выражены в наружных объемах храма, три нефа четвертой, удлиненной ветви четко связаны с центральным подкупольным и окружающим центральные пилоны пространством, а башни, поставленные по диагоналям квадрата и несколько более сдвинутые к его центру, чем это было у Браманте, повторены еще раз на главном фасаде собора. После смерти Рафаэля руководство работами перешло к Перуцци, который, возвратившись к центрической схеме, признал необходимым усиление пилонов Браманте и соответственно переработал план.

Неблагоприятная политическая и экономическая обстановка, создавшаяся после смерти Льва X, привела к тому, что постройка фактически не двигалась. Лишь в 1534 г., после многолетнего перерыва, папа Павел III привлек снова Бальдассаре Перуцци (который умер в 1536 г.) и Антонио да Сангалло Младшего. Последний вернулся к базиликальной композиции, переделал проект и в 1539 г. представил папе модель сооружения, резко раскритикованную Микеланджело за характерную для «готического стиля» раздробленность композиции (см. ниже). Антонио да Сангалло закончил южную и построил восточную ветви креста и перекрыл их сводами. К тому же периоду относится закладка так называемых Ватиканских гротов - крипты, где использованы полы древней базилики и повышен на три метра уровень пола нового храма.

Со смертью Антонио да Сангалло в 1546 г. и вступлением Микеланджело на должность главного архитектора собора начался новый этап строительства.

Как бы значительно ни отличались римские произведения Браманте от ломбардских, было бы неверно объяснять их резким переломом в творческих устремлениях и методах мастера.

Ни в утилитарно-практической сущности римских сооружений Браманте и окружавших его мастеров, ни в их эстетических идеалах нет и признаков какого-либо принципиального перелома. Нет их в применяемых ими конструктивно-строительных приемах или архитектурно-выразительных средствах. Новыми были: во-первых, общеитальянский характер этих сооружений, объединивший в себе характерные черты тосканского и североитальянского зодчества; во- вторых, небывалая прежде свобода и мастерство в архитектурной композиции, в частности в применении приемов и форм античного зодчества; и, наконец, в-третьих, совершенство и зрелость решений архитектурных задач, в основном намеченных еще в начале предшествовавшего столетия, полнота и сила, с которыми эти сооружения воплотили в своих образах идеалы итальянского гуманизма.

Вот почему римские сооружения Браманте и группировавшихся вокруг него мастеров следует рассматривать не как особый, самостоятельный этап в истории итальянской архитектуры, а скорее как завершение предшествовавшего развития. В этом смысле стиль римской архитектуры начала XVI в. действительно можно называть классическим стилем архитектуры итальянского Возрождения, понимая под термином «классический» зрелость и наивысшее развитие наметившихся тенденций.

Широта творческих исканий Браманте, охвативших важнейшие проблемы итальянской архитектуры, и особенности биографии мастера определили роль, которую он сыграл в становлении нового стиля. От Лучано да Лаурана, среди произведений которого прошла юность Браманте, он воспринял красоту геометрически закономерной архитектуры, ясную гармонию, простоту и лаконичность выражения, роднящие этого мастера с Брунеллеско; при посредстве творчества Франческо ди Джорджо Мартини, также работавшего в Урбино, Браманте приобщился к функциональной трезвости, тектоничности и могучей жизненной силе тосканской архитектуры; в сооружениях Альберти в Мантуе он смог оценить логику и силу языка античной архитектуры; общение с Леонардо да Винчи в Милане и Павии должно было укрепить в нем стремление к широкой и вольной трактовке больших архитектурных масс, к органичной связи между внутренним пространством и внешними объемами сооружения; наконец, ломбардская архитектура научила Браманте сочетанию различных материалов, использованию цвета и декора. По приезде в Рим Браманте непосредственно познакомился с памятниками античного зодчества, ощутил их грандиозный масштабный строй и монументальную выразительность строго тектоничных и пластических объемов, изучил великолепную технику купольных и сводчатых сооружений древних римлян.

Таким образом, всем ходом своей предшествующей жизни и творчества Браманте был подготовлен к тому, чтобы в течение своей непродолжительной деятельности в Риме успеть сделать в каждой области архитектуры - общественной, частной, культовой- существенный шаг вперед, завершая предшествовавшее развитие и намечая дальнейшее.

Глава «Архитектура Рима в первой четверти XVI в.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон.

Введение

Пользу, поистине величайшую принесло архитектуре творчество Филиппо Брунеллеско, который, работая по-новому воспроизводил и спустя многие века извлекал из тьмы забвения отменные творения самых ученых и самых удивительных зодчих древности. Но не менее полезен для нашего века и Баманте, тем, что, следуя по стопам Брунеллеско, он открыл и другим, следовавшим за ним верный путь в архитектурной науке, так как он при своей смелости, умении, таланте и знаниях был в этом искусстве не только теоретиком, но и практиком, овладевшим величайшим опытом. Природа не могла создать таланта более гибкого, который владел бы искусством с большей изобретательностью, с таким же чувством меры и с такой же основательностью, как он. Однако помимо всего этого она в то же время должна была создать и Юлия Второго, первосвященника дерзостного и обуянного мечтой о том, чтобы увековечить свою память; было удачей и для Баманте и для нас, что он обрел такого князя – а это редко удается большим талантам, - на средства которого он получил возможность проявить всю силу своего таланта и показать те трудности, которые он столь искусно умел преодолевать в архитектуре. Умение же это распространялось не только на целые здания, им построенные, но и на обломы карнизов, стволы колонн, изящество капителей баз, консолей, сводов, углов, лестниц, ризалитов, словом, на любые архитектурные формы, созданные по советам или образцам этого художника и неизменно поражавшие всякого, кто их видел.

И в самом деле, если изобретателями архитектуры были греки, а римляне - их подражателями, то Браманте поучителен для нас не только потому, что он, подражая им, изобретал новое, но и потому, что безмерно приумножал красоту и трудности этого искусства, которое благодаря ему мы и увидели во всей его красе.

Начало творческого пути

Донато д’Аньоло ди Паскуччо, прозванный Браманте, родился в Монте Асдруальдо, близ Урбино, в 1444 году. Родители его были людьми бедными. Тем не менее, в детстве он обучался не только читать и писать, но и арифметике. Отец его, которому нужно было, чтобы он зарабатывал, и который видел его большую любовь к рисованию, посвятил его, еще ребенком, искусству живописи, и многому мальчик научился на вещах фра Бартоломео, иначе фра Карневале Урбинского 1 , написавшего алтарный образ в церкви Санта Мария делла Белла в Урбино.

Так как Браманте увлекался архитектурой и перспективой, он уехал из родного города и, направившись в Ломбардинию, ездил из города в город, работая там по способностям, работы однако эти не приносили ему ни больших денег ни высокой чести, так как он не имел еще ни имени, ни положения. Поэтому, желая взглянуть на что-нибудь более выдающееся, он решил ехать в Милан.

Вначале Браманте выступал главным образом как художник и с этих позиций подходил к проблеме архитектурного пространства. В Милане он перестраивал старинную церковь Санта-Мария прессе Сан-Сатиро. Браманте стремился к тому, чтобы купол собирал и завершал своей полусферой равноценные пространственные отрезки, а поскольку ограниченная площадь церкви не давала ему возможности развить хор пропорционально протяженности главного корабля и трансепта, он создал видимость хора из искусственного мрамора (стукко).

В 1488 году он вместе с другими мастерами участвовал в строительстве собора в Павии. Ему, несомненно, принадлежит идея создания купола, возведенного на трех нефах, с тем, чтобы свести воедино весь пространственный объем здания.

Последним и наиболее значительным строительным предприятием Браманте в Милане является хор в церкви Санта-Мария делла Грацие, хотя здесь его идеи были плохо поняты торопливыми и недостаточно подготовленными исполнителями. Купол, опирающийся на высокий барабан, украшенный галереей со спаренными арками, чередующимися с пилястрами, возвышается над огромным кубом главного объема, стороны которого (за исключением той, которая ведет в главный неф) переходят внизу в широкие полукружия трех апсид. По замыслу зодчего, стены служат тонкими перегородками между внутренним и внешним пространством. Создается впечатление, будто воздух, заключенный во внутренних помещениях, давит на оболочку стен и выходит наружу через многочисленные проемы. Монументальное сооружение как бы на глазах увеличивает свой объем. Оно облегчается большими окнами, которые разрежают внизу стену, а вверху - круговой лоджией барабана.

Браманте в Риме

Оставив Милан в 1499 году после его захвата французами, Браманте обосновался в Риме. Он привез из Ломбардии кое-какие деньги, которые тратил с величайшей бережливостью, так как хотел жить независимо и в то же время иметь возможность, без необходимости работать, спокойно обмерять все древние постройки Рима. Приступив к этому он вел жизнь уединенную и созерцательную, и не прошло много времени, как он обмерил все, какие только были древние постройки в городе и за городом в кампанье, и тоже самое проделал вплоть до Неаполя и повсюду, где только ему было известно, что находятся какие-нибудь древности. Обмерил он и все сохранившееся в Тиволи и на вилле Адриана, и это широко им было использовано.

Распознав, глядя на это намерения Браманте, неаполитанский кардинал Оливьеро Караффа стал к нему присматриваться и ему покровительствовать. И вот, пока Браманте продолжал свои изыскания, кардинал возымел желание перестроить для братьев делла Паче монастырский двор из травертина, заказал этот двор Браманте, который, желая заслужить доверие кардинала и ему угодить, принялся за дело со всяческим рвением и прилежанием и закончил его быстро и совершенно. Этот двор, ставший первой работой Браманте в Риме носит ныне название Санта-Мария делла Паче и Темпьетто. Он принес Донато величайшую известность, так как мало было в Риме архитекторов, работавших с такой любовью, с таким старанием, как Браманте.

В клуатре церкви Санта-Мария делла Паче Донато говорит еще на языке своих ломбардских построек, но синтаксис его речи становится более римским. Вопреки всем строительным нормам он не удержался от искушения изменить светотеневое соотношение между двумя ярусами галерей, поставил над нижними арками дополнительные колонки, членящие лоджии второго яруса ради уменьшения эффекта их глубины. С точки зрения канонов статической структуры и пластической формы, это было абсурдно, с точки же зрения визуального равновесия светотеневых эффектов двух ярусов - необходимо.

В Риме Браманте прожил до конца своих дней. Сначала он служил помощником архитектора при папе Александре VI, когда строились фонтаны за Тибром и на площади Сан Пьетро 2 . А также, когда известность его возросла, он вместе с другими выдающимися архитекторами выносид решение по поводу большей части дворца Сан Джорджо и церкви Сан Лоренцо ин Дамазо, выстроенную Рафаэлем Риарио, кардиналом Сан Джорджио близ Кампо ди Фиоре 3 . В 1503 году Папой был избран Юлий II, и с того момента зодчий работал главным образом для него. Лишь изредка он предпринимал кратковременные поездки в 1506-1507 годах в Болонью и Урбино, в 1508 году - в Чивитавеккиа, в 1509 году - в Лорето на строительство собора Святого Петра и перестройку ватиканских дворцов.

Юлий II, отмечавший мастера и за личные качества, нашел его достойным должности хранителя свинцовой печати. В этом качестве Браманте соорудил прибор для наложения печати на папские буллы, действовавший при помощи очень искусно сделанного винта.

Перелом в стиле Браманте после его переезда в Рим не столь разителен, как это принято считать. Классическая культура Браманте сложилась в Урбино. Он долго работал в Ломбардии, где сильны были консервативные художественные традиции. Речь идет скорее о заключительном, венчающем все творчество этапе, хотя и вдохновленном непосредственным контактом с античностью. В Милане он органически вписывал свои творения в позднеготическую ткань городской застройки, в Риме же он стремился сочетать их с подлинно историческим обликом города, каким он представлялся на основании древних руин и, разумеется, трактатов Витрувия. Но и тут Браманте ставил перед собой скорее задачу воссоздания внешнего облика, чем выявления внутренней взаимосвязи.

Бельведерский замысел

Юлию Второму пришло в голову благоустроить участок между Бельведером и дворцом так, чтобы он принял форму прямоугольного театра, занимающего всю лощину между старым папским дворцом и каменным зданием, заново воздвигнутым для проживания пап Иннокентием Восьмым, и так, чтобы по двум коридорам с лоджиями, окаймляющими эту лощину, можно было пройти из Бельведера во дворец и также из дворца в Бельведер и чтобы из лощины по разнообразно расположенным лестницам можно было подняться на площадку Бельведера 4 . Браманте, обладавший в вещах подобного рода величайшей сообразительностью и смелым воображением, сначала и спланировал в самом низу прекраснейшую двухъярусную лоджию, подобную Колизею Савельи 5 , заменив, однако, полуколонны пилястрами и выложив ее целиком из травертина, а над ней вторую, состоявшую из встроенного ионического ордена с проемами, так что комнаты второго этажа папского дворца и помещения Бельведера оказались на одном уровне, а затем выстроил галерею более четырехсот шагов длиной со стороны Рима и подобным же со стороны рощи так, что долина осталась посреди, которая, будучи покатой, должна была собирать всю воду, стекающую с бельведера, для прекраснейшего фонтана.

Из этого проекта Браманте осуществил первый коридор, идущий от дворца до Бельведера со стороны Рима, за исключением последней галереи, которая должна была проходить по верху. А на противолежащей стороне, обращенной к роще, он заложил крепкие фундаменты, но завершить строительство не успел по причине приключившийся смерти Юлия Второго, а затем и самого Браманте. Его замысел был признан столь прекрасным, что, казалось, Рим с самых древних времен не видывал ничего лучшего. Но, как сказано, от второго коридора остались только фундаменты, и над достройкой его бились до прихода папы Пия Четвертого, который ее почти довершил. Построил Пий и торцовую часть с рядом ниш, которая в Бельведере служит хранилищем древних статуй. В то же время туда поместили знаменитого Лаокоона, редкостнейшую древнюю статую, а также Аполлона и Венеру, а затем Лев Десятый поставил там и остальные статуи, такие, как Тибр, Нил и Клеопатра, а Климент Седьмой еще некоторые. Возвратимся, однако, к Браманте. В деле строительства он разбирался чудесно и и строил весьма быстро, когда тому не препятствовала алчность подрядчиков. В Бельведере он строил с величайшей быстротой, и было такое неистовство, охватившее его и Папу, которому хотелось, чтобы здания не строились, а сами вырастали, что рабочие ночью таскали песок и твердый грунт, а днем в присутствии Браманте только строили, так что за закладкой фундамента он не следил. Такое невнимание и послужило причиной того, что все его постройки дали трещины и угрожают обрушится, как и этот самый коридор, часть которого в восемьдесят локтей при Клименте Седьмом рухнула и была затем восстановлена Папой Павлом Третьим, который к тому же переложил и расширил фундамент.

Браманте же принадлежат многочисленные лестничные спуски в Бельведере, высокие и низкие, в зависимости от своего местоположения. В этом прекраснейшем произведении он применил доисторический, ионический и коринфский ордера, и оно отличалось величайшем изяществом 6 . Помимо этого он построил винтовую лестницу на колоннах, по которой можно было подняться верхом на лошади и в которой дорический ордер переходит в ионический и далее в коринфский, поднимаясь все выше и выше. Все это было выполнено с величайшем изяществом и, несомненно, в высшей степени искусно, делая ему честь не меньше любой другой вещи, созданной им в этом месте. Выдумка эта была заимствована Браманте из Сан Никколо в Пизе.

Вздумалось Браманте украсить в Бельведере фриз наружного фасада письменами вроде древних иероглифоа, чтобы лишний раз блеснуть своей изобретательностью и чтобы поместить там имя и Папы и свое. Начал он так: Julio II Pont . Maximo , изобразив в профиль голову Юлия Цезаря и двухарочный мост, что и означало Julio II Pont , и далее вместо Max . – обелиск, который стоял в большом цирке 7 . Папа посмеялся над этим и приказал вместо этого написать прописные буква высотой в локоть, находящиеся там и сейчас, поставив ему на вид, что глупость он эту взял из Витербо, где некий архитектор Франческо поместил свое имя над дверью на архитраве, на котором рельефно были высечены Св. Франциск, арка, крыша и башня, обозначавшие по-своему: мастер Франческо, архитектор.

Темпьетто. Метод Браманте

В те же годы, что и церковь Санта-Мария делла Паче, он строил капеллу, так называемый Темпьетто. Поскольку храм отличался миниатюрными размерами, то каких-либо особых строительных или инженерных проблем не возникало. Темпьетто играет роль исторического мемориала, так как построен на месте, где якобы был распят Святой Петр. Он имеет и символическое значение, ибо представляет собой церковь, основанную Петром. Для воплощения этой идеи Браманте воссоздал на основе теории (Витрувия) и исторических свидетельств (руин) типологию классического центрического храма. Он, несомненно, стремился установить образец, канон, метод для строительства здания, которое исторически представлялось ему необходимым. Ведь речь шла о восстановлении исторического облика Рима как воплощения синтеза древней истории и христианского учения.

В самом деле, замысел, связанный с «исторической» реконструкцией Рима, недвусмысленно изложен в памятной записке, направленной папе Льву X. Ее, скорее всего, написал Рафаэль при непосредственном участии или, во всяком случае, в соответствии с идеями Браманте. Зодчему, несомненно, принадлежит также идея придать единообразие римскому градостроительству. Он сам разработал типовые образцы гражданских и церковных зданий. Построенный им для себя дом в 1509 году, перешедший затем к Рафаэлю (рустованный нижний этаж и второй с окнами между сдвоенными колоннами), также представлял собой образец дома, пригодного как для отдельной постановки, так и для включения в состав улицы. В свою очередь Темпьетто - это типовой образец церковного здания, и он действительно послужил зародышем проекта, который Браманте положил в основу реконструкции собора Святого Петра в Ватикане.

Метод, который Браманте, отталкиваясь от Витрувия, применил при проектировании Темпьетто, состоит в перенесении какого-то одного модуля на всю композицию. В данном случае речь идет о перенесении идеи концентрических колец, восходящей к определенной формальной величине (колонне), с тем, чтобы обеспечить пропорциональное соотношение между отдельными элементами и целым. Этот метод мог быть также применен и в масштабах города в качестве принципа соотношения отдельного здания с остальной застройкой. В самом деле, в Темпьетто легко проследить, как пластическая форма колонны гармонически переносится на круговой периптер, цилиндрический объем капеллы, балюстраду и полукруглый купол. Речь идет, однако, не о чисто числовой прогрессии, а о конкретных пластических формах. «Модуляции» подлежит, прежде всего, изменение светотени при переходе от легких стволов колонн к цилиндрическому объему капеллы, от свободной игры света и воздуха в балюстраде к сферичности купола. Маленькое здание задумано как центр «реального» пространства, о чем свидетельствует глубокий перспективный проем окон, наводящий на мысль о стягивании лучей к центральной оси, ведь храм строился как центр и ось вселенной, мира. Всякий, попадавший в это идеальное место, должен был проникнуться его центричностью, то есть понять, что здесь точка не только схода, но и исхода лучей бесконечного мирового пространства.

Современники Браманте, например Серлио, отмечали, что если перспективные проемы окон наводят на мысль о сходе пространственных лучей в пластическом ядре здания, то эффект их исхода изнутри достигается с помощью оптических приемов, которые создают представление о более обширном и высоком внутреннем помещении, чем это есть на самом деле.

Перестройка собора Св. Петра

Проект перестройки собора Святого Петра связан с проектом гробницы Юлия II, порученным Микеланджело, которая должна была быть поставлена под куполом, над гробницей Святого Петра в крипте собора. Известно, что Микеланджело позднее обвинил Браманте в том, что тот помешал осуществлению этого проекта, который был отклонен и воплощен в меньшем масштабе лишь в 1545 году. Действительно, Браманте не собирался строить архитектурную коробку для усыпальницы, а задумал здание, которое само по себе должно было приобрести то историческое и идеологическое значение, которое соответствовало «монументу», отвечавшему идеям Микеланджело.

План собора, задуманного Браманте, представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с апсидами на его концах, четырьмя квадратными капеллами и куполом в средокрестии. Таким образом храм должен был быть хорошо уравновешенной и симметричной системой с перспективно организованным пространством внутри и пластически разработанным объемом снаружи. Купол мог выступать лишь как развитие ввысь пролетов обоих рукавов трансепта, а пространство под ним должно было оставаться максимально свободным и, уж конечно, не заполненным массивной громадой задуманной Микеланджело гробницы. Дело было не в соперничестве мастеров, а в двух различных подходах к историко-идеологическому назначению монументального здания, которое Микеланджело представлял как сгусток сил, находящихся в напряжении, а Браманте - как совершенное равновесие форм. В этом совершенном равновесии должна была наглядно проявляться гармония вселенной, - закон, управляющий всем сущим, то есть природой и историей.

Браманте, таким образом, стремился сделать из главного храма христианства всеобщее явление, включающее в себя все частные проявления, такие, как природа и история, и показывающее их логическую связь, зависящую от высшей логики творения. Браманте соединил воедино два классических способа организации пространства: центрический план, образцом которого служил Пантеон, и продольный план, образцом которого служила базилика Константина. Тем самым стало возможным не только обеспечить перенесение идеи сферичности на плоскость, но и добиться огромного разнообразия световых эффектов.

Заключение

Смерть Браманте была для архитектуры потерей величайшей, так как он обогатил ее многими хорошими приемами, им испытанными; таков, например, изобретенный им способ выведения сводов на растворе и применения штукатурки, и то и другое, известное древним, но утерянное со времен падения древнего мира и вплоть до шестнадцатого века. Те же,кто занимался обмером архитектурных памятников древности, находят,что в архитектуре Браманте не меньше, чем во всех этих древностях, вложено и знания рисунка и искусства. И поэтому он и может быть признан всеми людьми, сведущими в этом деле, одним из тех редкостных гениев, которые прославили архитектуру эпохи Возрождения, как удивительный синтез древних аксиом, знаний и открытий, сделанных великими умами того просвещенного времени.

«Браманте был человеком очень веселым и приятным, - пишет в своих «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари 8 , - всегда охотно помогавшим своим близким. Он был большим другом людей одаренных и покровительствовал им, сколько мог, что можно видеть на примере знаменитейшего живописца, обаятельнейшего Рафаэля Урбинского, которого он вызвал в Рим. Он всегда жил в величайшем почете и вел роскошнейший образ жизни, и на той высоте, на какую он был вознесен своими заслугами, все, что он мог пожелать, было ничем по сравнению с тем, сколько он мог бы на это истратить. Он любил поэзию и с удовольствием слушал импровизации под лиру. Импровизировал и сам и сложил несколько сонетов, если и не таких тонких, как это сейчас принято, но все же довольно строгих и погрешностей не имеющих. Его очень высоко ценила духовная знать, и он был представлен бесчисленному множеству синьоров, которые с ним знались. Величайшей славой пользовался он при жизни и еще большей после смерти, так как строительство Сан-Пьетро затянулось на долгие годы. Прожил Браманте семьдесят лет, и гроб его с величайшими почестями несли по Риму и папские придворные, и все что ни на есть скульпторы, архитекторы и живописцы. Погребен он был в Сан-Пьетро в 1514 году».

Список использованной литературы:

Джорджо Вазари, «Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих», Санкт-Петербург, Азбука-классика, 2004.

Самин Д.К, «100 великих архитекторов», Москва: Вече, 2003.

Материалы сайта

Введение 1

Начало творческого пути 2

Браманте в Риме 3

Бельведерский замысел 4

Темпьетто. Метод Браманте 6

Перестройка собора Св. Петра 8

Заключение 9

Список использованной литературы: 10

1 Фра Карневале (Бартоломео ди Джованни Коррадини) – доминиканский монах-живописец из Урбино (документальные сведения о нем относятся к 1451-1484 гг.), характер творчества неясен, достоверные работы не сохранились.

2 Фонтаны не сохранились. На площади Св. Петра (Сан Пьетро) на месте старых фонтанов позднее сооружены новые.

3 Речь идет о дворце, который позднее был занят папской канцелярией (палаццо делла Канчеллериа).

4 Застройка участка между ватиканскими дворцаи и Бельведером, летней резиденцией пап, - один из самых широких замыслов Браманте. Прототипом Бельведерского дворца послужили римские амфитеатры и античный храм Фортуны в Пренесте.

5 Так назывался раньше римский театр Марцелла, превращенный в дворец-крепость римским родом Савелли.

6 Винтовая лестница с пандусом сохранилась

7 Ребус Браманте расшифровывается так: голова Юлия Цезаря должна была напоминать об имени Папы Юлия (Julio), двухарочный мост был обозначен как II Pont (“ponte” по-итальянски мост), обелиск напиминал об античном большом цирке (circus Maximus – сокращенно Мах). В целом же получилось: Julio II Pont Max (Юлию II – первосвященнику.

Хвостов. Щусевы, местный художник Донат Аркадьевич и преподавательница литературы одной... под собой рубить. Ах, Донат Аркадьевич, Донат Аркадьевич, папашка старенький, ... и попросил художника Обдернова, ученика Доната Аркадьевича, схоронившего своего учителя, ...